Христианская религия вначале признавала и допускала священные пляски, ведь первоначально христиане изображали мистерии в храмах, плясали в честь Бога подобно тому, как это делали иудеи. Постепенно большинство религиозных плясок исчезает, но общие формы и мотивы этих мистериальных действ распространяются в народе и принимают вид праздничных коллективных увеселений. Даже в строгой католической Испании священные пляски сохранялись дольше всех остальных. Они были перемешаны с двусмысленными интермеццо и не особо благопристойными танцами. Во многих испанских провинциях в священные праздники устраивали процессии, которые можно было бы назвать странствующими или передвижными балетами.

Славянские народы не были исключением из того, что культура танца превратилась в важную духовную составляющую их наследия. Ритуальные танцы славян также основывались на обрядовых действах и были посвящены силам Природы, поклонению языческим божествам, прославлению и благодарению «Отца Нашего», поклонению Солнцу.

^{Борис Ольшанский, Ночь на Ивана Купала, фрагмент} 

Помимо того, что обрядовые танцы обуславливали общую культуру движения каждого человека, настраивали его на общинное объединение, они также были предназначены раскрывать в участниках многие психические способности, причем в языческих ритуалах внутренние способности участников раскрывались ярче, чем во время церковных молений и служб. Для язычников Бог находился абсолютно во всем: в каждом листочке, капле росы, земле, цветке, птице и небе, - тогда как для христиан он пребывал в заоблачных высях и оставался недоступным.

Общность происхождения народных танцев разных стран от ритуальных театрализованных мистерий можно проследить и по хореографическим схемам танцевальных рисунков, которые обычно включают малые и большие круги, восьмерки, кресты, верчения вокруг себя (как у шаманов), переходы под «вратами» и другие геометрические построения. Таинственный смысл множества движений со временем был утерян, но акцент выразительности был перенесен на синхронность и красоту единообразно повторяемого движения массы танцующих.

Помимо чисто физического удовольствия от участия в общих хороводах и плясках, люди получали эстетическое наслаждение, как зрители, не говоря уже о гармонизации через синхронное и правильно организованное движение всех стихий Природы, энергий Неба и Земли. Можно заметить, что скандинавские и другие северные народы делали упор на взаимодействие со стихией Земли, поэтому основное внимание было уделено технике танца ног, которые как бы «втаптывали» энергию в почву, а руки оставались в бездействии, как это по сей день демонстрируют ирландцы. Восточные народы Индии, Китая, Кореи, Пакистана, напротив, уделяли огромное внимание пластике рук, пальцев, поворотам головы и плеч. Арабские танцовщицы стоят в этом списке в особом положении, акцентируя все внимание исполнительниц и зрителей на зоне бедер и живота как центре сотворения новой жизни. Они пронесли через века свой традиционный танец живота, прославляя вечный подвиг материнства.

Все древние культуры были главным образом связаны с Женским Божеством, поклонялись Женщине-Творцу, создавшей Вселенную и ее законы. Древние верили, что женщины творят наравне с Богиней, которая обладает властью восстанавливать процесс жизни. Существует предположение, что именно женщины создали священные танцы для связи с Богиней. И хотя позже, во времена гонений на религии во многих странах ритуальные танцы были запрещены, этот вид танца выжил, потому что был слишком большой частью человеческого существования.

Столетиями арабский ритуальный танец, посвященный материнству, обрастал новыми деталями и особенностями и ныне превратился в известный всем танец живота с движениями, которым сотни лет. Ныне это по-прежнему танец Богини, прославление тайны женской сущности и природы, он также священен, когда проистекает из глубины существа, когда внутреннее бытие через талантливое исполнение проистекает вовне.

Ответственность танцовщицы - танцевать именно так, чтобы вызвать в зрителе уважение, пробудить магию, тайну, дать почувствовать могущество древнего танца, в котором есть выражение всех чувств и примеры всех женских проявлений.

Знатоки арабского танца утверждают, что достичь полной реализации в этом танце - значит постичь глубину и истинность древних знаний, довести свои действия до вершины акта познания, обрести мудрость. В этом самом женственном из всех танцев мира заключена алхимия души, это иная форма существования, энергия которой в результате правильно выстроенной структуры танца в конечном счете питает дух.

Исторически арабский танец живота не имеет ничего общего с нынешними развлекательными подражаниями, которые сплошь и рядом предназначены «услаждать» мужской глаз в сомнительных заведениях.

В недрах народного - городского и деревенского - танца постепенно вызревал профессиональный сценический танец. Наиболее талантливые танцовщики проходили обучение, объединялись в этнографические ан-сабли танца и вывозили искусство своего народа в другие страны, способствуя объединению в этом разнообразии стилей общей мировой культуры, взаимообогащая арсенал танцевальных средств. Именно на этой народно-характерной профессиональной основе, которую бережно впитало в себя танцевальное искусство последних веков нашей эры и традиции которого передавали от поколения к поколению виртуозы сцены, и зародился музыкальный театр, а позднее из него выкристаллизовался классический балет.

Среди множества мировых знаменитостей, которые прославили танцевальное искусство своего народа, следует выделить особенным образом профессиональный ансамбль народного танца, организованный И. Моисеевым.

Гений этого величайшего хореографа нашего времени сумел с равнозначным уважением отнестись к этнографии каждого народа, танцы которого с изумляющим мастерством воплощали танцоры его удивительного, по сей день радующего зрителей фольклорно-хореографического ансамбля.

Радость и восхищение от красоты, синхронности исполнения сценических рисунков, особая душевная атмосфера, царящая на сцене среди танцовщиков, вовлекала и настраивала зрителей на высокую эмоциональную ноту высокого искусства, объединяющего между собой миры: физический и тонкий, мир наших чувств, эмоций и мыслей.

Легко представить, какие прекрасные мыслеформы возникали в тонком мире в результате такого творческого союза, сколь благостные энергии позитивных образов напитывали обе стороны, сотворявшие великое чудо единения в Красоте.

Следующей ступенью развития профессионального сценического танца после народно-характерного ансамблевого творчества становится классический балет. По существу, театрализация танца привела к появлению балетных спектаклей еще в начале XVIII века, но, безусловно, совсем не в таком виде, какими мы видим их сейчас. Именно в тот период началась научная систематизация знаний о танцевальном искусстве и его осмысление.

Основанная в 1661 году Французская Королевская Академия танца выработала новую танцевальную систему, которая впоследствии получила название классического балетного танца. Как самостоятельный вид искусства балет окончательно оформился в Эпоху Просвещения. Деятельность новаторов-хореографов того времени была сознательно направлена против бездумности и бездуховности танца в опере или драме, где танец играл роль заставки между действиями.

Профессиональный балет как высшая ступень хореографии (от греч. Choreia - пляска и grapho - писать), когда танцевальное искусство поднимается до уровня сценического представления, возник первоначально как придворно-аристократическое искусство в XV-XVI вв. Танец в нем оставался главной составляющей, но отныне он был неразделимо связан не только с музыкой, но и с драматургической основой: либретто, сценографией, работой костюмеров, декораторов и осветителей. Даже в пору своего зарождения балетные спектакли представляли собой пышное и восхитительное зрелище.

Деятельность просветителей и в балете была проникнута стремлением приобщить широкие слои населения к высокому искусству. Кроме воспитания нравов на образах Прекрасного и облагораживания чувств, еще одна идея владела умами и сердцами мыслителей Эпохи Просвещения: это идея свободы каждого человека и общества в целом. Вольнодумство в мыслях после удушающего Средневековья и чрезмерной жажды жизни Эпохи Возрождения сказывалось как веление времени в желании освободить и движения танца. Однообразная ритмика и приемы церемониальных придворных танцев, тяжелые костюмы и парики уже не отвечали новым настроениям и веяниям и требовали перемен.

По существу, во второй половине XVIII века произошло возрождение общения людей между собой через танец, но уже на совершенно иной, более совершенной технически основе. Тела людей стали более грациозны, выразительны и способны к самым сложным способам выражения танцевальной мысли. Это новое искусство балета было названо «ученым искусством» в противовес спонтанному танцу древних веков, потому что на воспитание балетного танцовщика и балерины уходили долгие годы, однако именно оно и стало базой, составляющей основу движений и поз современного балета. Нынешний балет, в отличие от спонтанных или ритуально-запрограммированных танцев, - это целостный спектакль с драматургическим замыслом и системой образов, в котором музыка, танцы, костюмы и сценическое оформление - лишь средства выразительности основной творческой идеи.

Необходимо отметить, что совершенствование балетной исполнительской техники через отточенность и виртуозность каждого движения, нарабатываемые десятилетиями через артистизм и талант танцовшиков, позволяло все более и более проявлять глубинное душевное начало в человеке. Высокому уровню развития души присуще пребывание в тонких эмоциональных состояниях, когда возгораются искры духа и человек сам становится светом, излучая любовь и добро. В этом смысле от танцовщика или балерины, их духовной культуры зависит очень многое: они могут возвысить исполняемый ими танец либо убить его духовные вибрации. Тогда, когда происходит возвышение исполнения, мастерство балетного актера вызывает расширение сознания и открытие духовных способностей зрителя... Заметьте, почти как в древних ритуальных танцах... Это соединение в балетном танце разума и сердца на своем опыте очень тонко прочувствовал гениальный танцовщик Марис Лиепа, который говорил: «Целиком отдаваясь танцу, растворяясь в нем без остатка, ты должен хладнокровно рассчитать дыхание на каждое оставшееся движение...»

Балерина или ее партнер, с проявленным душевно-духовным началом, не просто раскрывают сценический сюжет очередного балетного спектакля, используя язык классических символов хореографии, - они своим танцем творят новую, особую психическую реальность, в которой общаются со зрителем и передают ему ряд своих внутренних эмоциональных состояний. Зритель, в свою очередь, становится сотворцом этой создаваемой всякий раз заново конкретной реальности, преображая в своем сознании увиденные и услышанные им образы. Возникает взаимообразное течение высоких энергий, тот самый эффект взаимодействия с залом, когда в понимающем восприятии и в радости обе стороны театрального действа восходят к высшим вибрациям и преображаются.